Hacer ópera con lo que había a la voz: el cantante de ópera en el siglo XVII


Por Maximiliano Rivas Campos


El 25 de octubre ha sido designado como el Día Mundial de la Ópera por instituciones vinculadas a este género musical, cuyo objetivo es celebrar su difusión a nivel global y motivar el acercamiento de las audiencias. En este contexto, considero relevante realizar una reflexión sobre sus orígenes en este breve espacio de escritura, alejándome de los enfoques tradicionales de la historia de la música centrados en el canon de obras y compositores, en dirección hacia quienes son sus protagonistas: los cantantes de ópera.


Esta decisión va de la mano con el planteamiento de Howard Becker (1974, 2008), para quien el arte es una actividad colectiva. Aquello implica que al momento de llevar a cabo una obra de arte o un espectáculo cualquiera, se pone en marcha una red de cooperación que hace posible su puesta en escena. Dicho de otra manera, el efectuar un montaje operístico mueve a una serie de profesionales (orquestas, cantantes, regisseurs, personal de la casa de ópera, maestros internos, figurantes, director, etc.) que se vinculan para hacerlo posible, pero ¿cómo ocurría esto en los inicios del género operístico en el siglo XVII?


UN RECORRIDO HISTÓRICO POR LA DIFUSIÓN DE LA ÓPERA EN EUROPA


La ópera surgió como género musical en Florencia, a principios del siglo XVII, aunque usualmente se definen como sus antecedentes la tragedia griega y el drama medieval (Burkholder et al., 2014). Las primeras composiciones operísticas se atribuyen a Jacopo Peri y Giulio Caccini en el marco de las court operas financiadas por las cortes de los príncipes italianos (Carter, 2014). Sin embargo, el punto crucial para su despegue como género musical fue el inicio de su comercialización en manos de impresarios italianos en Venecia, donde existió una demanda por estos espectáculos, personas dispuestas a financiarlos y un público dispuesto a pagar por asistir a este tipo de eventos (Senici, 2014).


Su desarrollo requirió espacios adecuados para la puesta en escena de las obras, aquello derivó en la construcción de casas o teatros de ópera, cuyo primer hito es la construcción en Venecia del Teatro San Cassiano, en el año 1637, administrados por impresarios que gestionaban los contratos de los artistas y las ganancias por concepto de entradas. El que la ópera se haya ido configurando desde un inicio como un espectáculo de carácter público no es menor, considerando que, hasta entonces, los músicos tocaban para las cortes en eventos privados, mas con la construcción de las casas de ópera, se abrió la posibilidad de incluir a una mayor audiencia, la que ahora debía pagar por un lugar para contemplar el espectáculo (Glixon & Glixon, 2006).


El género se fue expandiendo por Europa a través de la circulación del repertorio italiano, siendo muy bien recibida por las monarquías, lo cual motivó la apertura de nuevos escenarios (Burkholder et al., 2014). Por ejemplo, el gusto italiano influenciará la corte del rey Luis XIV por medio del cardenal Mazarin, quien importará la ópera de Cavalli y, posteriormente, tendrá bajo su tutela al italiano, naturalizado francés, Jean-Batiste Lully, a quien el rey permitirá realizar montajes de sus obras en el Palacio de Versailles y encargará la fundación de la academia real de música, y con el cual se iniciará el estilo de ópera francesa en la tragedie lirique (Jay & Weigel, 2003; Snowman, 2010).


Sobre Alemania, es un poco más dificultoso dar cuenta de una difusión homogénea de la ópera, en tanto, en el siglo XVII, aún se encontraba dividida en diversos reinos. En este contexto, la difusión de la ópera por los reinos alemanes, se produjo bajo la influencia italiana y francesa en el repertorio, las temáticas y los artistas, que participaban en las escenificaciones llevadas a cabo en las cortes.


La primera ópera compuesta en territorio alemán fue “Dafne”, de Heinrich Schütz, elaborada para el matrimonio de la princesa Luise de Sajonia y el landgraf Georg von Hessen-Darmstadt, por lo tanto, en el contexto de la opera court, con un libreto basado en del italiano Rinuccini, traducido al alemán. Posteriormente, hacia la segunda mitad del siglo XVII, comenzaron a construirse los primeros teatros en las ciudades de Innsbruck (1654), Dresde (1667), Breslau (1677) y Hamburgo (1678), entre otros, que fueron abiertos a un público que mantuvo el gusto por el repertorio francés e italiano (Jay & Weigel, 2003).


RECLUTAR CANTANTES EN EL SIGLO XVII


Teniendo en cuenta este breve repaso por los inicios del género musical en cuestión, es interesante dirigir la mirada hacia la puesta en escena que requerían los montajes operísticos, pues desde sus inicios, demandaban la vinculación de diversos actores como cantantes, músicos de orquesta, compositores, bailarines, máquinas, escenografía e impresarios.


En particular, la búsqueda de cantantes se transformó en una parte fundamental para la puesta en marcha de estos espectáculos, en un ambiente donde aún no se diferenciaba una profesión dedicada exclusivamente a esta labor, por consiguiente, en muchos casos se echaba a mano a actores que pudiesen cantar los roles y que mantenían relaciones de dependencia con la aristocracia que financiaba estos eventos (de Lucca, 2014). Asimismo, quienes oficiaban de cantantes, muchas veces estaban dedicados a otras labores al servicio de la corte, siendo el canto, más bien, algo secundario, ejemplo de aquello fue la cantante Angella Zanibelli, quien sirvió como tejedora en la casa del marqués Enzo Bentivoglio (Rosselli, 1989).


El impresario debía lidiar con el problema de encontrar cantantes para los montajes en las casas de ópera. Usualmente, aquello incluía negociar con los patrones aristócratas a los cuales estaban vinculados los artistas, y eran quienes manejaban su carrera (Glixon & Glixon, 2006).


Otro elemento destacable, eran las diferencias, en términos laborales, entre cantantes masculinos y femeninos: mientras los cantantes masculinos eran reclutados para celebraciones religiosas o labores de enseñanza, no se tenía una muy buena opinión al respecto de las cantantes femeninas, a quienes incluso se les acusaba de poner en riesgo la moral. Esto se tradujo, por ejemplo, en la prohibición de la aparición de mujeres en los escenarios en Roma, y se mantuvo hasta 1798. Al contrario, en Venecia, la valoración de las voces femeninas llegó a un extremo en que se exaltaron sus características personales y los roles que interpretaban, es en esa ciudad italiana donde surgieron las divas (Poriss, 2014).


De esta manera, en el siglo XVII advertimos dos modelos laborales por los cuales se articulaba el trabajo de los cantantes de ópera. Como primera opción estaba el servir a un patrón aristócrata en las court opera que se llevan a cabo en las cortes europeas, aquello entregaba seguridad al artista, pero limitaba sus posibilidades de moverse a otros escenarios, y además, como mencioné anteriormente, el cantar era un servicio secundario, un añadido a otras labores que debía cumplir para el patrón.


Como una segunda opción, paulatinamente se empieza a extender el modelo veneciano de teatros con público dispuesto a pagar una entrada, donde el impresario debía reclutar cantantes, establecer condiciones de contratación, negociar con los patrones y rendir cuentas a los dueños de las casas de ópera (Carter, 2005), lo que va abriendo paso a que los cantantes puedan ir circulando por diversos escenarios fuera de la corte.


Estos cambios se fueron concretando hacia el siglo XVIII, mediante el tránsito de un modelo de dependencia a uno de semi-independencia con respecto a las cortes en las condiciones laborales del cantante, quien fue adquiriendo una mayor libertad de movimiento, y las condiciones de empleo hicieron rentable dedicarse a esta labor artística.


PALABRAS FINALES


Dicho lo anterior, quiero reafirmar la idea al respecto, que la puesta en escena de un montaje operístico implica la construcción de redes de apoyo que pueden afectar la performance, estas vinculaciones implican negociaciones por parte de los actores que se relacionan, pero también ponen en juego dinámicas de inclusión y exclusión que pueden afectar el tipo de repertorio que aborda una casa de ópera o una compañía autogestionada, o la manera en que se presentan las obras, además de estar condicionadas por la regulación laboral de la época o el lugar particular donde se llevan a cabo.


El reflexionar sobre los inicios del género operístico en el siglo XVII y su evolución en el tiempo, poniendo el foco en quienes realizan la obra, puede ayudarnos a comprender el momento actual que viven los artistas que se dedican a este género. Algunas preguntas que quedan por responder son: ¿cómo se reestructuran las redes de cooperación en tanto el repertorio se va haciendo más complejo? ¿Cómo afectan las relaciones de género los contratos de cantantes masculinos y femeninos en las casas de ópera? ¿Cómo actúan los actuales vínculos de dependencia/mecenazgo entre el Estado o privados con las compañías de ópera independiente o cantantes de ópera que están comenzando su carrera?



Referencias


Becker, H. (1974). Art As Collective Action. American Sociological Review, Vol. 39, No. 6, pp. 767-776

Becker, H. (2008). Los mundos del arte. Sociología del trabajo artístico. Universidad Nacional de Quilmes.

Burkholder, J. P., Jay, D., & Palisca, C. (2014). A history of western music (9th ed.). W.W. Norton & Company.

Carter, T. (2005). Mask and illusion: Italian opera after 1637. In T. Carter & J. Butt (Eds.), The cambridge history of seventeenth-century music (pp. 241–282). Cambridge University Press.

Carter, T. (2014). What is Opera? In H. Greenwald (Ed.), The Oxford Handbook of Opera. Oxford University Press.

de Lucca, V. (2014). Patronage. In H. Greenwald (Ed.), The Oxford Handbook of Opera (pp. 709–729). Oxford University Press.

Glixon, B., & Glixon, J. (2006). Inventing the business of opera: the Impresario and his world in seventeenth-century Venice. Oxford University Press.

Jay, D., & Weigel, H. (2003). A short history of Opera (4th edition). Columbia University Press.

Poriss, H. (2014). Divas and Divos. In H. Greenwald (Ed.), The Oxford Handbook of Opera (pp. 416–439). Oxford University Press.

Rosselli, J. (1989). From princely service to the open market: Singers of italian opera and their patrons, 1600–1850. Cambridge Opera Journal, 1(1), 1–32.

https://doi.org/10.1017/S0954586700002743

Senici, E. (2014). Genre. In H. Greenwald (Ed.), The Oxford Handbook of Opera. Oxford University Press.

Snowman, D. (2010). The gilded stage: a social history of opera. Atlantic Books.

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